تاريخ نمايش در ايران

براي بررسي مسير پر پيچ و خمي كه هنر “ نمايش“ در ايران طي كرده است ، ضروري است كه ابتدا دو واژه ي “نمايش“ و “تئاتر“ را تعريف كنيم تا علت انتخاب عنوان اين بررسي روشن شود. “ نمايش“ در يك تعريف ساده تمامي آن حركات و اعمالي است كه براي نشان دادن موضوعي انجام شود. پس نمايش در بطن خود و در شكل اوليه اش يك بازي است و مي دانيم كه بازي پديده اي است غريزي. بازي يكي از غرايز طبيعي بشر است و در اين راستا اغلب چيزي نمايش داده مي شود كه قبلا اتفاق افتاده باشد .
بعبارت ديگر نمايش يعني نشان دادن ، باز نمودن و مترادف اصطلاحهاي تماشا ، تقليد و بازي است . پس هر يك از شكلها و شاخه هاي گوناگون اين هنر جزيي از مفهوم نمايش است.
“تئاتر“ اما همانا هنر دراماتيك است و پنج قرن قبل از ميلاد مسيح در آتن و روم پديد آمد و سپس در آثار قرون وسطا‌، رنسانس و بعد در عصر جديد اروپا ادامه يافت. منظور از تئاتر ، يك مجموعه ي هنري يا يك نظام سازمان يافته ي هنري است كه پيش از هر چيز به متن يا نمايشنامه و سپس به كارگردان نياز دارد وشامل بازيگري، صحنه آرايي ، مجسمه آرايي، موسيقي، سخنوري، نورپردازي، نقاشي ، معماري ... مي شود.
پس ما در اين بررسي آگاهانه از واژه ي نمايش و كاوش درچگونگي پيدايش آن استفاده مي كنيم تا به عهدي برسيم كه در آن تئاتر در ايران پديد آمد.

نمايش در آغاز از تحول رسمها و نيايشهاي مذهبي پديد آمد . اصولا در سرزمينهايي كه دينهاي چند خدايي داشتند ، مانند هند و يونان ، روحيه ي نمايش پذيري قويتر بود ، چرا كه خدايان در آنها حالتي انساني تر داشتند . پرستشگاههاي خدايان هندي و اصولا نيايش مذهبي در كشوري مانند هند ، همانا رقص و موسيقي و نمايش است . اما در ايران تك خدايي (چه زرتشتي و چه اسلامي) ، از آنجا كه قادر مطلق تك است ، صورت ناپذير نيز هست و براي همين خداي ايراني ، حتي به هنگام موبدان كه مذهب را با تجمل و روشني آميخته بودند ، موسيقي و رقص را كار پيروان ديوان و جادوگران مي دانست و نفي مي كرد.
موضوع اساطير مذهبي يونان چند خدايي در آغاز همانا روابط و جنگهاي خدايان با يكديگر بود و در مسير تحول و پس از گذشت چند قرن به جنگ انسان با خدا يعني با تقدير بدل شد يا از مضامين الهي به مضامين دنيوي رسيد، يعني از نظارت عامل مراجع مذهبي بر آن كاسته شد و عامل تعيين كننده ي مردم در آن وسعت يافت و بجايي رسيد كه امروز مي بينيم.

اينك ببينيم در ايران چه شد كه نمايش آنگونه كه بايد رشد نكرد .

پايه ي نمايش در ايران عوام بوده اند و از آنجا كه تاريخ ما تاريخي منقطع است كه در طول آن قربانيان اصلي بگونه اي همان عوام بوده اند ، اطلاعاتي كه پژوهشگران نمايشي ما از وجود نمايش در ايران و در دوران پيش از اسلام بدست مي دهند بخشا با حدس و گمان و با شك و ترديد همراه است . چرا كه نمايشگران عامي خواندن و نوشتن نمي دانسته اند و نمايشهايشان توام با بداهه گويي و آفرينش حضور ي بوده است. نمايش هنري نقاد است و از آنجا كه تاريخ ما تاريخ سلطه ي استبداد است ، روحيه ي منقد نمايش براي خودكامگان تحمل پذير نبوده است و تنها خواهان جنبه هاي مسخرگي و دلقكي آن بودند.

مي دانيم كه دسته اي از قوم بزرگ هند و ايراني در فاصله ي هزاره ي اول يا دوم پيش از ميلاد به فلات ايران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومي جنگيدند ، اما بعد با آنها ماندند و در آميختند . در نتيجه ي اين ماندن و در آميختن اين مهاجران كه بيابانگرد و چادر نشين بودند ، تمدن اينها وارد مرحله ي روستا نشيني شد . مهاجران با خود اساطير و اعتقاداتي نيز آوردند كه با اعتقادات مردم بومي در آميخت و مراسم و جشنهايشان شكل ديگري پيدا كرد. آنها بتدريج براي مبارزه با دشمناني كه از اقوام وحشي بودند و به آنها حمله مي كردند ، گرد هم آمدند و اين دوره اي است كه طي آن افسانه هاي قهرماني و اساطير ايران گسترش يافت . گمان بر اين است كه نخستين غريزه ي غير آگاه نمايشگري در اين اجتماعات قبيله اي بروز كرده است. ، مثل رقصهاي ستايش گرد آتش ويا رقصهايي با آرايشهاي عجيب و غريب و براي تحريك روحيه ي جنگاوران . يكي از تصويرهاي بجاي ماده بر سفالها در اين دوران تصوير دو اجرا كننده ي يك رقص با صورتكهاي بز است كه گمان مي رود ماجراي ستايش درخت زندگي باشد.

سپس نقالي كه پس از پيدايش و توسعه ي عنصر كلام پيدا شد و شكل گرفت ، بدين ترتيب كه در اجتماع هاي چند نفري ، رئيس قبيله شرح اعمال قهرماني و قهرمانان را به شنوندگان منتقل مي كرد. برخي از شنوندگان اين داستانها ، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حركات نمايشي ، آنها را براي ديگران گفتند و بدين قرار بود كه هم يك تماشاي زنده و ماندني پيدا شد و هم اساطير توسعه يافت و سينه به سينه نقل شد تا كاتبان آنها را ثبت كردند. مي توان چنين نتيجه گرفت كه چندين مشخصه ي نمايش چون شبيه سازي، استفاده از صورتك و افزودن بازي بر داستان در اين دوره بوجود آمد و از آنجا كه جاي بازي اين نمايشها در ميان مردم بوده است ، اولين مقدمات بوجود آمدن صحنه ي گرد كه در آن نمايشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه مي زنند ، فراهم شد.

شايد يكي از روشنترين مدارك قابل استناد در مورد وجود نمايش “تاريخ بخارا“ باشد كه در ۵۲۲ بوسيله ي ابونصر قبادي به فارسي ترجمه شده كه در آن از تعزيه ي مردم بخارا بر مرگ سياوش سخن مي رود : “مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحهاست چنانكه در همه ي ولايتها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته اند و قوالان آنرا گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است...“ (بتاليف ابوبكر محمد بن جعفر النرشخي به سال ۳۳۲ به عربي)

همچنين شواهدي وجود داردمبني بر اينكه اسكندر همراه سپاه خود تعدادي نمايشگر نيز با خود به همراه آورده است (حدود ۳۲۳ قبل از ميلاد) و روايات ديگر حاكي از آن است كه در اين دوره تماشاخانه هايي در همدان و كرمان وجود داشته است كه احتمالا بعدها بدست ساسانيان ويران شده است.
آنچه مسلم است اينكه در اين دوران شرق و غرب بر يكديگر تاثيرات متقابلي گذاشته اند و در ايران در مدت كوتاهي سلوكي هاي يوناني الاصل و بعد زمان درازي اشكانيان كه به فرهنگ يوناني علاقمند بودند با آنها يك داد و ستد فرهنگي داشته اند.

همچنين در روايتهايي از نويسندگان عهد اسلامي ايران سخن از جشنهايي مي رود كه مايه ي نمايشي داشته اند . يكي از آنها در روايت ابوريحان بيروني آمده و جشن “برنشستن كوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازي “مير نوروزي“ ادامه يافته است و هنوز هم در برخي دهات ايران انجام مي شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شايد ساسانيان) اول بهار بوده است و به نخستين روزي از وي مردي بيامد كوسه، بر نشسته بر خري، و بدست كلاغي گرفت و به باد بيزن خويشتن باد همي زدي و زمستان را وداع همي كردي، و ز مردمان بدان چيزي يافتي...“

نكته ي ديگر مربوط به رسمي است كه در روز ۱۵ دي انجام مي شده و در آن پيكره اي مي ساخته اند و چون سلطان گرامي مي داشته اند و عاقبت آن را قرباني مي كرده اند . شايد اين بازي نوعي انتقامجويي از پادشاهان بوده است . اين بازي بگفته ي ابوريحان بيروني در عهد او يعني پس از اسلام نيز باقي ماند و گمان مي رود كه به بازي “عمرسوزان“ تبديل شده باشد.

از آنجا كه در ايران امكان پيدايش نمايش بطور وسيع وجود نداشته ، مردم ذوق نمايشي خود را به رقص و مراسم و جشنها منتقل كرده اند . يكي از مدارك موجود در اين زمينه چهار تصوير زني هنرپيشه است بر تنگي نقره اي . در تصوير اول اين زن در دست راست خود شاخه گلي و در دست چپ ظرفي بدست گرفته است و در دو طرف او روباه و قرقاولي ديده مي شوند . در تصوير دوم حلقه اي بدست راست و گلي بدست چپ داردو در حالت رقص است در تصوير سوم شاخه ي بلند درختي كه گل و برگ دارد در دست دارد و در دوطرف وي كبك و تذرو ديده مي شوند و در تصوير چهارم پرنده اي به دست راست به سمت بالا نگه داشته و در دست چپ روباهي را گرفته و از دم تكان مي دهد و باز هم تصوير كبك و تذرو در دوطرف او ديده مي شود. در حاشيه هاي هر چهار تصوير برگ مو تصوير شده است كه تفسير آن اين مي تواند باشد كه وي حيوانات آفت انگور را تنبيه مي كند و به حيوانات بي آزار نگاه پرمهري دارد.

نمونه ي ديگر يك بازي سه نفري قديمي توام با رقص است كه پايكوبي زني است و رقصهاي رقابت آميز دو مرد كه يكي همسر زن است و ديگر عاشق او كه از آنجا كه در انتهايش شوهر بدست عاشق كشته مي شود ، يقين مي رود كه به پيش از دوران آئين زرتشت و اسلام باز گردد. چون از نظر هر دوي اين اديان اين عمل بسيار غير اخلاقي است . از آنجا كه اين رقص در دهات مازندران اجرا مي شده ، احتمالا مذهب نتوانسته است به آن دست اندازي كند.

در پايان باز مي گرديم به نقالي و نقالان كه داستانهاي قهرمانان ملي را همچنان در كوي و برزن باز مي گفتند و حتي پس از ثبت اين داستانها ، نقالي بدليل عدم آشنايي عوام با خواندن و نوشتن ادامه يافت.


نمايش پس از اسلام

پيش از اين گفتيم كه متهاجمين پيش از اسلام به ايران با وجود خونها كه ريختندو كشتارها كه كردند ، بناچار بلحاظ فرهنگي هم بر ما تاثير گذاشتند و هم از ما تاثير پذيرفتند. اما حمله ي اعراب به ايران تا آنجا كه به هنر نمايش مربوط مي شود، تنها با خود ممنوعيت و منع آورد ، چرا كه اعراب را با اين هنر هيچگونه آشنايي نبود و تقليد را رقابت با خالق مي دانستند . با اينهمه برخي از دانشمندان عربي نويس مانند فارابي و ابن سينا از طريق ترجمه ي كتاب De Poetica – بوطيقا ، به معرفي دانش نظري نمايش يونانيان پرداختند . اما سنت نمايش جاي در ميان مردم داشت و دنيايشان با دنياي اين دانشمندان كاملا بي ارتباط بود. در اين دوران در ميان مردم نمايشهايي توسط خود مردم در ميدانها بازي مي شده ، از آن جمله اند: بازيهاي دلقكان ، به رقص آوردن جانوراني چون خرس و گرگ، بندبازي، چشم بندي ...

همچنين جشنهايي چون “كوسه“ كه قبلا بدان اشاره كرديم به جشن “مير نوروزي“ بدل شد و همچنان ادامه يافت . مير نوروزي مرد پست و كريه چهره اي بود كه براي مضحكه چند روزي بر تخت پادشاهي مي نشست و احكام مسخره اي براي مصادره ي اموال زورمندان صادر مي كرد. مايه ي انتقادي و هجو آميز اين جشنها نمونه اي از عكس العملهاي مردم نسبت به زرومندان بود. همچنين دلقكها و حاجي فيروز و آتش افروز – بازيگر دوره گردي كه با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصيدن مردم را سرگرم مي كرد-
و غول بياباني – دلقكي كه با آوازها و رقصهاي مضحك و آتش از دهان بيرون دادن مردم را سرگرم مي كرد- در اصل همراهان و مسخره كنندگان كوسه و مير نوروزي بوده اند.

همچنين جشن شاه سوزي پيش از اسلامي به جشن “عمر كشان“ تبديل شد كه هر ساله تكرار مي شد. در اين جشن در دوره قاجار از چوب و كاغذ و كدو هيكلي مي ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او ، عمر را مي ساختند و چند نفر با نظم يا نثري زيبا كه بيشتر حالت فكاهي داشت و خنده دار بود، از او بد مي گفتند و سر انجام او را به آتش مي كشيدند. هيكل سوزي در زمان ناصر الدين شاه ممنوع شد، اما مردم بي اعتنا به اين ممنوعيت اين رسم را همچنان ادامه مي دادند (شرح زندگاني من ، عبدالله مستوفي)
بهر صورت شواهد زيادي وجود دارند كه نشاندهنده ي وجود و ادامه ي عنصر نمايش و رقص ودر ايندوره بوده اند . در برخي از نقاشي هاي باقيمانده از اين دوران نيز حضور مطربان دوره گرد با پوشش و صورتك موجود است . همچنين در آثار ادبي و در سفرنامه هاي موجود بارها و بارها سخن از “طلحك“ (عبيد زاكاني) ، “كريم شيره اي“ (مسخره ي ناصر الدين شاه) ، ... رفته است .

در اين دوره يكي نمايشگران منفرد حضور داشتند كه بخشا به دربار نيز راه يافته بودند و بخش ديگر كوليان دوره گرد بودند كه اين حركت آنها از جايي به جاي ديگر باعث شده بود كه تاثير پذير و تاثير گذار شوند و سنتهاي نمايشي را حفظ كنند. تحقيق و بررسي حضور مردم نمايشگر و انواع نمايشهايي كه اجرا مي شد براي يك محقق تئاتر از اين جهت حائز اهميت است كه اين عناصر نمايشي زمينه ساز شكلهاي جدي تر بعدي شدند. در اينجا لازم مي بينم كه توضيحي در مورد چند شيوه ي نمايشي ايراني توضيحاتي بدهم:

1. نقالي: همانگونه كه از عنوانش پيداست، همانا نقل يك واقعه يا قصه است ، به شعر يا به نثرو با حركات مناسب در برابر جمع. مبناي نقالي تاثير گذاري بر احساس تماشاگر است و از آنجا كه قصد القاء انديشه ي خاصي را ندارد قصد را بر سرگرم كردن و بر انگيختن هيجانات و عواطف تماشاگر مي گذارد. نقال بازيگر تمام شخصيتهاي داستان است . گمان مي رود كه پيش از اسلام واقعه خواني يا نقالي با ساز و آواز بوده باشد . از آنجا كه در اولين سده هاي اسلامي ساز و آواز ممنوع شد، مركز ثقل نقالي همانا تكيه بر اصل بازيگري شد و باقي ماند. داستانهاي نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستانهايي كه سينه به سينه نقل شده بود . اين نقالان در ايران قديم دهقان ناميده مي شدند و در تعدادي از كتب افسانه اي داستانهاي آنان جمع آوري شده است. از آن جمله اند اسدي طوسي (گرشاسبنامه) ، نظامي گنجوي (ليلي و مجنون ، خسرو و شيرين ، اسكندر نامه) و فخرالدين اسعد گرگاني (ويس و رامين) كه بارها تكرار مي كنند كه داستانهاي خود را از دهقانان و راويان گرفته اند.

از اواسط قرن پنجم هجري با غلبه ي تعصبهاي مذهبي ، كم كم اين نقلهابه حماسه هاي مذهبي بدل شد . در عهد صفويه ، حكومت كه تكيه بر اصل تشيع داشت، ثبت كتابها و نقلهاي مذهبي رواج يافت و همچنين در اين دوره حمله خواني (موضوع آن حمله ي حيدري از زندگي حضرت علي، تصنيف ميرزا محمد رفيع باذل) ، روضه خواني (شكلي از نقالي مذهبي درباره ي وقايع كربلا كه در آن روضه خوانان به دو دسته ي “واعظين“ و “ذاكرين“ تقسيم مي شدند و نقالان مورد بحث ما ذاكرين هستند و نه واعظين)،

پرده داري( نقالي بر پرده هايي كه بر آن تصاوير شخصيتهاي مذهبي با هاله اي از نور و تصاوير دشمنانشان مشخصا كشيده شده و پرده خوان شرح كربلا و ... را با رجوع به تصاوير مي دهد) و غيره رونق گرفت.
در كنار اين روايتهاي مذهبي باز هم قصه خواني و شاهنامه خواني ادامه داشت. بجز اينها گروههاي دوره گردي نيز وجود داشتند كه اغلب ترك زبان بودند و همراه با شرح قصه سرنا و بالابان نيز مي زدند و داستانهايي چون “كوراغلو“ و “عاشق غريب“ را بصورت گفتگوي آوازين مي خواندند.
در عصر قاجاريه نقالان بيشتر در تهران و اصفهان و در قهوه خانه هاي بزرگ داستان مي گفتند .

2. نمايشهاي عروسكي : كه در ايران بر دو قسم بوده اند ، يكي “سايه بازي“ و ديگر “خيمه شب بازي“ . در سايه بازي سايه هاي عروسكهاست كه در برابر يك منبع نور قرار مي گيرد و روي پرده مي افتد و اين عروسكها از چرم و يا از پوست شفاف ساخته مي شدند و با ني هاي نازك حركت داده مي شدند. در خيمه شب بازي ، عروسكها مستقيما حركت داده و ديده مي شوند. اين عروسكها با پارچه و چوب ساخته مي شدند و داراي رنگ و لباس و چهره بودند. از دوره ي اسلامي تا چهار قرن اطلاعي در مورد نمايشهاي عروسكي در دست نيست ، اما از قرن پنجم ببعد در آثار ادبي كساني چون اسدي طوسي، خاقاني، نظامي گنجوي و خيام از واژه هاي “لعبت باز“ ، “خيال باز“ كه نامهاي ديگر خيمه شب بازي اند نام برده مي شود.

نمايشگران عروسكي بيشتر دوره گرد بوده اند و بهمين دليل وسايل نمايششان قابل حمل و بيشتر در يك صندوق بوده است. يكي از مهمترين بازيهاي عروسكي بازي شاه سليم بوده كه از عهد صفويه آغاز شده و در دوره ي قاجار به كمال رسيده است. بهاءالله كه از وزيرزادگان ايران بود و بدليل دعويهاي نو مذهبي اش حبس و تبعيد شد ، شرح كامل اجراي شاه سليم را در “لوح رئيس“ كه خطاب به سلطان عبدالعزيز عثماني نوشته است، مي دهد.

در اواخر قاجاريه و خصوصا در عهد احمد شاه قاجار در برخي خيمه شب بازيها از حكومت وقت انتقاد مي شده و عروسكهايي شبيه به احمد شاه و اطرافيانش مي ساخته اند و كسي كه سر نخ عروسكها را در دست داشته، لباس اروپايي بر تن مي كرده است . با اين نمايش مي خواسته اند نشان بدهند كه سر نخ اينها بدست خارجيان است. همچنين داستانهايي چون “حسن كچل“ ، “ بيژن و منيژه“ و “پهلوان پنبه“ نيز موضوع نمايشهاي عروسكي بوده است. در اين نوع نمايش نمايشگردان كه عروسكها را حركت مي داده ، استاد خوانده مي شده و با همكاري شاگردش بجاي عروسكها حرف مي زده و آواز مي خوانده . براي اين كار سوتكي بنام “صفير“ در دهان مي گذاشته اند تا صدايشان زير و نازك شود. يك نوازنده ي اصلي، ضرب يا تار و كمانچه مي زده و با عروسكها گفتگو مي كرده است كه او را “مرشد“ مي خواندند. نمايشهاي عروسكي در ايران هيچگاه تحول پيدا نكرد تا از شكل عاميانه ي خود بيرون آيد و در حقيقت هيچگاه زمينه ي چنين تحولي را پيدا نكرد، چرا كه اديبان و هنرمندان آن را كاري پست و درخور عوام مي دانستند و علت ديگر نيز مانع مذهب بود كه زمينه ي هر نوع جدي شدن اين شاخه هاي نمايشي را از پيش بسته بود.

۳- تعزيه : رسم ديگري كه مايه ي نمايشي داشت ، براه انداختن دسته هاي عزاداري بود كه در دوره ي اسلامي شكل مذهبي بخود گرفت. همانطور كه پيش از اين نيز اشاره كرديم، در دوره ي پيش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سياوش بنام “سوگ سياوش“ انجام مي شده و بسيار ممكن بنظر مي رسد كه اين روحيه ي عزاداري كه از طريق برخي عناصر فرهنگ بين النهرين به ما رسيده ، پس از اسلام شكل اسلامي يافته باشد. بهر صورت اين رسم عزاداري دسته جمعي براي خاندان امام حسين در بغداد تا اوايل دولت سلجوقي برقرار بود كه دسته ي عزادار به كندي از برابر مردم مي گذشتند و به سينه زدن و سنج كوبيدن و زنجير زدن مي پرداختند. اين دسته ها علمهايي را با خود حمل مي كردندو با همآوازي ماجراي كربلا را براي مردم شرح مي گفتند. بمرور زمان آوازهاي جمعي كمتر شد و استفاده از نشانه ها اهميت بيشتري پيدا كرد و شرح مصيبتها به گفتگو انجاميد و پيدايش بازيگران تعزيه را سبب شد. در دوره ي صفويان كه مذهب تشيع در ايران رسمي شد از شبيه خواني حمايت بسيار بعمل آمد و براي شبيه خوانها به يك حرفه ي موقت بدل شد، بطوريكه در دوماه عزاداري ، يعني ماه محرم و صفر كار اصلي خود را رها مي كردند و به شبيه خواني مي پرداختند. دستمزدها و هزينه و اسباب را گاه مردم كه مي خواستند صوابي كرده باشند مي پرداختند و گاه شخصي كه امكان مالي داشت و باني مجلس تعزيه بود. در دوره ي نادر شاه افشار كه سني بود و علاقمند به دوستي ايران و عثماني، از اين نمايش شيعي تا حدودي جلوگيري شد ، اما بعد در دوره ي زنديه كه اين نمايشها تفنني نيز براي مردم بود، ادامه يافت و در عهد قاجاريه كه طبقات فقير چون پديده اي مذهبي و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمايت مي كردند ، بسط يافت و در دوره ي ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد. در اين دوره تعزيه با رعايت زماني رويدادها و با تشريفات مفصل در ميدانها يا در تكيه ها اجرا مي شد.“ تكيه دولت“ معروفترين اين تكيه ها بود. مضمون تعزيه رويارويي دو نيروي خير و شر است . اما متاسفانه بعلت ويژگيهاي خاص اسلامي و عرفاني خاصيت تحول پذيري خود را از دست داده است. مي دانيم كه در اروپا نيز تعزيه هاي مسيحي وجود دارد . اما آنچه تعزيه ي اسلامي را از تعزيه ي اروپايي جدا مي كند و سبب شده كه تعزيه ي اروپايي بر اثر گسترده شدن و تكامل يافتن از محتواي مذهبي پالايش يابد و به شكلهاي دراماتيك غير مذهبي تبديل شود ، اما تعزيه ي ايراني نه ، اين واقعيت است كه در تعزيه ي مسيحي كه در برخورد خدايان با خدايان نطفه دارد، بر اثر گذشت زمان اين نبرد به نبرد انسان با انسان سپس به نبرد انسان با تقدير مي رسدو در آن شكست و پيروزي توامان وجود دارد. اما در تعزيه ي ايراني نگاه به جهان دوآليستي است و دوآليستي نيز باقي مانده است. در تعزيه برخورد ميان “اولياء“ و “اشقيا“ ست و اين نبرد هميشه بنفع اشقياء تمام مي شود. با اينهمه از نظر تماشاگري كه اين داستانهاي مذهبي را از بر است، برندگان واقعي اولياء هستند. اين وضعيت به وضعيت تاريخي و اجتماعي خود تماشاگر مي ماند كه بظاهر بازنده ي اين جهاني است. اينجاست كه مظلوميتي مشترك ميان شبيه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعكاس خواستهاي سركوب شده اش را در او مي يابد. تعزيه نمايش جهان بيني و توقعات انسانهايي است كه در شرايط استبدادي مطلق در جامعه اي با شيوه ي توليدي روستايي و بر اثر حملات مكرر اقوام ترك و عرب و تاتار و غيره ، دائما در يك عقب ماندگي تاريخي بسر مي برد. آنچه براي پژوهشگران نمايش در ايران در بررسي تعزيه مهم است، نه ارزش ادبي يا ايدئولوژيك ، بلكه فرم نمايشي و ساختار اجرايي آن است. نمايشي بودن بيواسطه ي اجرا و آشنايي تماشاگر با نشانه ها ، مانند وجود كاسه اي آب به معني چشمه يا رودخانه، دستمال مشكي نشانه ي عزاداري، دور زدن صحنه به معني از جايي به جايي رفتن و غيره عوامل نمايشي هستند كه آن را به معناي ناب تئاتري نزديك مي سازند.

۴- نمايشهاي خنده دار: نمايشهاي شادي آور و خنده دار محصول تلخ ترين دوران اجتماعي ايران است و نوعي لج به ناهنجاريها و اجحاف و استبداد . نمايشهاي خنده دار در بسياري موارد محتوايي انتقادي داشتند و از آنجا كه مستبدان از اين انتقاد را بر نمي تافتند ، تنها راه ادامه ي حيات خود را در مسخرگي و لاقيدي ديد. با اينهمه در بسياري از اين نمايشها بطور في البداهه نكات انتقادي كه بر اساس ميزان استقبال مردم گاه بسيار تند و تيز نيز مي شد ، از سوي بازيگران وارد بازي مي شد و مفتشان نيز از آنجا كه مردم از اين دسته ها حمايت مي كردند،كاري از دستشان ساخته نبود. بهمين دليل حدس بر اين است كه علت نوشته نشدن متون اجرايي و اجراي في البداهه ي اين بازيها اين بود كه هيچ دستگاهي نمي توانست جلوي آن را بگيرد. با اينهمه عامل مذهب در جلوگيري از نمايشهاي شادي آور نقش عمده اي داشت و بواسطه ي ضعف حكومت و قدرت يافتن علماي قشري ، حضور رقاصان و بازيگران زن در اين دسته ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفويه دسته هاي دوره گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه هايي از قبيل رقص، مضحكه و تقليد اجرا مي كردند . در اواخر دوره ي صفويه و در دوره ي زنديه برخي از دسته هاي مطرب و تقليدچي در بعضي شهرها ماندگار شدند و براي گرم كردن مجالس از آنها دعوت مي شد. بازيگران نسبت به روحيه ي تماشاچي سبك خود را تغيير مي دانند . كچلك بازي، بقال بازي ، تقليد چهار صندوق و غيره نمونه هاي اين اجراها بودند و در تمامي آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازي مي كردند.“سياه “ يكي از شخصيتهاي اصلي اين نمايشهاست كه احتمالا اصليتش به كوليان آسيايي مي رسد. سياه اكثرا نقش خادم را دارد و حركاتش به دلقكان مي ماند ، اما درحين مسخرگي و در عين سادگي ، زيرك است و زبان صريحي دارد. سياه با مسخره كردن ارباب از او انتقام مي گيرد . شخصيت سياه در نمايشهاي تخت حوضي “قنبر“ نام داشت . در دوره ي مظفر الدين شاه رئيس بازيگران و مطربان دربار ، رئيس مطرب و تقليد چي غير درباري نيز بود و گروه او “ دسته ي حسين آقاباشي“ نام داشت. در عهد ناصرالدين شاه مسخره ي معروفي در دربار بود بنام كريم شيره اي كه چند همكار نيز داشت و در حضور شاه بقال بازي مي كرد.

در اواخر عصر قاجاريه دسته هاي مقلد غير درباري ، پايگاههايي مثل باغ ايلچي ، قهوه خانه ي نايب علي و غيره يافتند كه در دوران احمد شاه به ظهور نخستين تماشاخانه هاي رسمي انجاميد. با وجود اعتراضات قشريون مذهبي ، اين پايگاهها باقي ماند و يكي از دلايلش حضور روسهايي بود كه قدرت سياسي داشتند و در برابر مذهبيون ايستادند. بدين ترتيب يك روس با نفوذ بنام “علي بيك قفقازي“ چهار ديواري ويرانه اي را در خيابان شاهپور در اختيار تقليدچي ها گذاشت و آنها از آن يك نمايشخانه ساختند. در آخرين دهه ي قرن پيش فعاليتهاي پراكنده ي نمايشي كه عده اي ديگر آغاز كرده بودند شكلي جدي تر به خود گرفت . گروهي از درس خواندگان اروپا با اقتباس از نمايشنامه هاي اروپايي ، متوني نوشتند و براي اولين بار نمايشنامه نويسي در ايران بوجود آمد . نمايشنامه ي “ملا ابراهيم خليل كيمياگر“ “حكايت مسيو ژوردان حكيم نباتات“ و بالاخره مجموعه اي بنام “تمثيلات“ از اين جمله اند . نويسنده ي اين مجموعه ميرزا فتحعلي آخوندزاده و مترجم آن محمد جعفر قراچه داغي بود . پس از وي ميرزا آقا تبريزي اولين نمايشنامه هاي فارسي را نوشت .
چند سال بعد در سال ۱۲۶۴ ه.ش. تماشاخانه ي دارالفنون كه ويژه ي درباريان بود، گشوده شد. با آغاز جنبش مشروطيت و پس از امضاي فرمان مشروطيت در سال ۱۲۸۵ه.ش. نخستين نمايشهاي عمومي در هواي آزاد شكل گرفت. نخستين اين گروهها “شركت فرهنگ“ بودكه در پاركها به اجراي نمايش مي پرداخت و پس از اين گروه “تئاتر ملي“ تشكيل شد. سپس كلوپ موزيكال و كمدي اخوان و جامعه باربد (۱۳۰۵) تشكيل شدند. در عين حال در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقليدچيان و مطربان تشكيل شد . اين تماشاخانه براي نخستين بار زني را در نمايش شركت دادبه اسم شارمالي گل و پس از او زنان ديگري چون ملوك مولوي و پري گلوبندكي و شايد بهمين علت عده اي از متعصبين مذهبي اين تماشاخانه را آتش زدند. پس از آن تماشاخانه ي آفتاب و سالن موزيكال و تئاتر مينا و تئاتر كسري گشوده شدند و بعدها نيز تئاتر سعدي تشكيل شد.

عزيزالله بهادري مي گويد: “ اسماعيل مهرتاش كه ساز اصلي اش تار بود . او با اينكه نت نمي دانست و تعليم موسيقي نديده بود، همه ي نتهاي آهنگهايش را كه براي اپرت “ليلي و مجنون“ ، “شيرين و فرهاد“ و غيره مي ساخت از بر بود. در عين حال ذوق و شوق تئاتر داشت و “جامعه ي باربد“ را درست كرد. عده اي هم در آنجا بودند كه به آنجا مي آمدند و ورق بازي مي كردند. در آنجا ماهي يكبار هم تئاتر در سالن بزرگي كه هم تابستاني بود و هم زمستاني، اجرا مي شد.آنجا كلاس جامعه باربد براي هنرجويان تئاتر بود و من هم يكي از آنها بودم . بسياري آمدند و رفتند ، اما تنها كسي كه از بين آن هنرجويان ماند، احمد قدكچيان بود كه هنوز هم فعال است و كار مي كند ، باضافه ي من. اداره كنندگان اين كلاس كساني چون آقا رفيع خان حالتي ، دريابيگي معلمان ما بودند ، معلم سولفژ آقايي بود بنام رادمرد و معلم موزيكمان خود آقاي مهرتاش بود و همچنين خانمي بنام ملك ساساني ، تاريخ تئاتر بما درس مي داد و آقايي كه به ما گريم درس مي داد. البته همه چيز بسيار ابتدايي بود، اما بهر حال شروع كاري بود. يادم است كه از ما امتحان مي گرفتند ، مثلا مي گفتند يك چيزي بخوان، و هركس كه صدايش كلفت تر بود ، مي پذيرفتند. نمي دانم معيار آن زمان چه بود. ما هم ماهي يكبار در اين تئاتر يا رل نيزه دار داشتيم يا رل نعش بازي مي كرديم. يكي از پيسها كه بد نبود ، يك پيس بود كه آ رفيع خان حالتي از فرانسه ترجمه كرده بود بنام “پنج دقيقه به پنج دقيقه، يك قاشق سوپخوري“ كه خانم چهره آزاد در آن بازي مي كرد. من هم بازي مي كردم. بعدها آن تئاتر تبديل شد به يك تئاتر حرفه اي . ما از آنجا تغيير مكان داديم به لاله زار. در كوچه ملي يك زيرزمين بود كه قبل“ تئاتر هنر“ نام داشت و بخشي از فارغ التحصيلان مدرسه تئاتر شهرداري با هم بصورت سهامي درست كرده بودند ، از قبيل عزت الله انتظامي ، مهدي اميني .. كه البته ورشكست شده بود ما رفتيم جاي آنها. در آنجا پيسهاي متعددي را بازي كردم كه اولينش “ليلي و مجنون“ بود.اغلب اين تئاترها اپرت بود و مردم همين ملوديك بودن آن را دوست داشتند. بعد پيس ديگري بنام “خاقان مي رقصد“ كه مسايل آن مربوط مي شد به دوران مظفرالدين شاه. در اين تئاتر نصرت كريمي رل يك دلقك بنام “حاجي خره“ را بازي مي كرد. من نقش يك آخوند بنام “ملا باشي“ بازي مي كردم. آنموقع 18 سالم بود. ما آنموقع چيزي حاليمان نبود و كارگردان كه همان آقارفيع خان حالتي بود براي ما توضيح نمي داد كه مثلا اينها سمبل چي هستند . بعدها فهميديم كه اينها سمبل عوامل روس و انگليس بودند در دربار قاجار. آقاي صادق شباويز هم رل حكيم باشي را بازي مي كرد. آنموقع همه ي تئاترها اصلا در لاله زار بود. هر آدمي مي خواست به تئاتر برود ، مي رفت لاله زار. برحسب تصادف مي آمدند ويترينها را تماشا مي كردند و از روي عكسها تصميم مي گرفتند كه به تئاتري بروند يا نه. يا هنرپيشه هاي پولسازي بودند كه خيلي از آنها استقبال مي شد، مثل “تفكري“ كه يك مرد چاق و گنده اي بود كه ذاتا بازيگر كميك بود و مردم او را خيلي دوست داشتند. براي مردم موضوع تئاتر مهم نبود، بلكه وجود تفكري مهم بود. مثلا بهترين رل “مشدي عباد“ را همين تفكري بازي كرد... تئاترهاي بسياري بود مثل تئاتر “گيتي“، تئاتر“فرهنگ“ كه بعدها نامش “پارس“ شد ، تئاتري بود بنام “تهران“ كه سيد علي خان نصر آن را بوجود آورده بود. حدود سال ۱۳۱۸ بود . تئاتري بود بنام تئاتر “دهقان“ ... اينطوري بود كه هفته اي يك برنامه عوض مي كردند. اينطوري نبود كه مثلا يك تئاتر سه يا چهار ماه روي صحنه باشد. بعدها كه تئاتر “فردوسي“ بوجود آمد و عبدالحسين نوشين پايه گذار آن بود، تئاتر سه ماه روي صحنه مي رفت.، مثلا “مستنطق“ نوشين سه ماه روي صحنه بود. بهر حال تمرينها دو سه ساعت در روز بود و با سوفلور كار مي كردند. نوشين براي اولين بار سوفلور را حذف كرد . همهتعجب مي كردند كه چطور اين تئاتر سوفلور ندارد. اين بازيگران شناگران قابلي بودند و مي خواستند خود را به دريا بزنند، اما آبي وجود نداشت. كارگرداني نبود، پسي نبود. تمام پيسها اقتباس از مولير و ديگران بود و همه دفرمه شده و ايرانيزه شده. اينها عاشق تئاتر بودند . مثلا هوشنگ سارنگ ، دائم با خيالات خودش زندگي مي كرد. هميشه يك دفتير زير بغلش بود . بهش مي گفتند ، اين چيه. مي گفت اين “ارناني “ ويكتور هوگوست! دروغ مي گفت. ولي دوست داشت. مي گفتند آقاي سارنگ ، برنامه ات چيه. مي گفت، من مي خوام اتللو رو بيارم روي صحنه. نمي دونم اتللو رو خودم بازي كنم يا بدم به محتشم. همه اش خواب و خيال بود. نه پيسي بود در دسترس و نه امكاناتش بود. بعدها با محمد علي جعفري مرحوم،“ تروپ جعفري“ را داشتيم كه من بودم ، خانمم بود، جعفري بود، خانمها ايران ، مهرزاد و شهلا بودند ، ماني گوينده راديو بود... بعد از ۲۸ مرداد كه تئاتر سعدي را آتش زدند، ما باقيمانده ي آنها بوديم كه جعفري ما را دور هم جمع كرد. آنجا بيشتر پيسهاي نوشين اجرا مي شدكه اغلب فرنگي بود و ما باصطلاح فرنگي كار بوديم. آنموقع پيس ايراني نبود. نوشين نقطه عطفي بود در تئاتر مملكت ما. از اين نظر كه تئاتر را به عده اي شناساند كه در عمرشان تئاتر نمي رفتند و موضوعات تئاترهايش جنبه هاي سياسي/ انتقادي داشت. نوآوريهايي در زمان خودش كرد و مهمتر از همه انضباط در تئاتر بود.پيسهاي نوشين سه تا چهار ماه تمرين مي شد، آنهم تمرين سفت و سخت. آنموقع در تئاتر پروژكتور وجود نداشت. از لامپ استفاده مي كردند . اصلا نمي دانستند نور صحنه چيست. نوشين اولين بار پروژكتور را به صحنه آورد...“

در سال ۱۳۳۵ و ۳۶ دو كارگردان امريكايي به ايران دعوت شدند كه نام يكي از آنها كويين بي بود و به كمك وي نمايشنامه نويسان جوان كه هنرجويان اداره كل هنرهاي زيباي كشور بودند چون جعفر والي، مهدي قريشي، جمال مير صادقي و خليل موحد ديلمقاني اولين تجربه هاي نويسندگي شان را بروي صحنه بردند. يكي از موفق ترين نمايشنامه نويسان اين دوره علي نصيريان بود كه نمايش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همين سال بروي صحنه رفت. “گروه هنر ملي“ به سرپرستي عباس جوانمرد چند سال پيش از آن درست شده بود و همچنين “تئاتر آناهيتا“ به همت مصطفي و مهين اسكويي تاسيس شد كه به تربيت هنرپيشه و اجراي نمايش پرداختند . در سال ۱۳۳۹ اجراي نمايش جزو برنامه هاي تلويزيوني گذاشته شد و اين برنامه بمدت هفت سال تا دولتي شدن تلويزيون ادامه يافت. در سال ۱۳۴۳ سنگلج با يك جشنواره ي نمايشي گشوده شد كه در آن آثاري از نمايشنامه نويسان نسل جديد بروي صحنه رفت، از ان جمله اند “پهلوان اكبر مي ميرد“ به نوشته ي بهرام بيضايي، “بهترين باباي دنيا“ به نوشته ي غلامحسين ساعدي كه بعدا اكبر رادي نيز به آنها پيوست . اين دوره يكي از پر بارترين دوران در تئاتر ايران محسوب مي شود . بيضايي در مورد اين دوران در مصاحبه اي مي گويد :
“... من پر از شور پژوهشهاي نمايش ايران در هر برخوردي سعي مي كردم كارگردانان را به سوي كار ايراني برانگيزم. همانوقت نوشته اي از همكار نديده ي مجله ي “آرش“ ، ساعدي را توسط علاقمند جوان ديگري بنام پرويز فني زاده به گروه هنرهاي زيبا پيشنهاد كردم. خيال مي كنم در اوج شور تجربي و برانگيخته از چشم انداز كشف هاي پژوهشي ، ديگران را هم دچار وسوسه مي كردم.. ادعاي من اين بود كه نمايشنامه نويس ايراني بايد راه خودش را پيدا كند و با ميراثي كه دارد از قالب نمايشنامه نويسي غربي اطاعت نكند. ولي من تا اجرايي نشان نمي دادم نمونه اي از حرفي كه مي زدم وجود نداشت .در سال ۴۱ دو نمايشنامه “مترسكها“ و “عروسكها“ را منتشر كردم و بالاخره در سال۴۲ و قتي مجموعه ي “ سه نمايشنامه ي عروسكي“ منتشر شد ، عباس جوانمرد ، سرپرست گروه هنر ملي كه كارگردان شناخته شده اي نيز بود ، دست به يك خطر زد و نمايشنامه ي“ غروب در دياري غريب“ و بعد از آن “پهلوان اكبر مي ميرد“ به نوشته ي من را كارگرداني كرد وبروي صحنه برد...“

وي همچنين در مورد وضعيت نمايشنامه نويسي آن دوران مي گويد: “ كارهاي ديگران را تا آنجا كه بدستم مي رسيد مرور مي كردم. از حماسه ها و زبان سازيهاي شبه يوناني ارسلان پويا تا اولين نوشته هاي اجتماعي يلفاني. نصيريان در نوعي زبان و درد غربت بومي با لحن عاميانه ولي شاعرانه مي كوشيد. رادي هنوز منتشر نشده بود. و فرسي به در نوگرايي كنايه اي مي زد. صياد اتفاقهاي ساده را بي كنجكاويهاي عميق، ولي با همدردي و انصاف طرح مي ريخت، از بيژن مفيد تنها نامي شنيده بودم و ساعدي بدون جستجوي زبان خاص نمايشي ، گزارشهاي مشروطه را از طرفي و طرحهاي گنگ لال بازيها و تك پرده اي هاي اوليه را از طرف ديگر منتشر مي كرد. كوشش هاي اوليه ي فريده فرجام در طرح مسائل زنان قدمي بود كه مي توانست در آينده شكل خاص خودش را پيدا كند، و اما تجربه هاي خجسته كيا براي يافتن بياني زنانه در انعكاس مسايل اجتماعي، هنوز راهي نشان نمي داد. به نظر من سلحشور هرگز راهش را نيافت و يلفاني حتما به خوبي مي دانست مسايل اجتماعي به آن سادگي نيست كه او مي نويسد. خيال مي كنم رابطه ي كاري و فكري افراد با يكديگر قطع بود و تقريبا هيچكس از تجربه هاي ديگري بهره نمي برد. خيال مي كنم نوشته هاي من نوعي گفتگوي فرهنگي با نوشته هاي نمايشي همزمان يا قبل از خودم بود، يا حتي گاهي چيزي در حد اداي احترام . رادي همزمان و حاتمي تقريبا بلافاصله اما كوتاه و نويدي و نعلبنديان و خلج و مكي بعدتر آمدند. و همينطور بيژن مفيد دوم. و خجسته كياي دوم كه تنها كار اجرا شده اش در كارگاه نمايش بگمان من فوق العاده واساسي بود، و مهين تجدد دوم. “

بازگرديم به وقايع مهم تئاتري ديگر . در سال ۱۳۴۵ و ۴۶ دانشكده ي هنرهاي دراماتيك و دانشگاه هنرهاي زيبا با دو رشته ي نمايش و موسيقي بوجود آمد . در همانسال جشن هنر شيراز كه نمايش يكي از بخشهاي اصلي آن را تشكيل مي دادو سپس در سال ۱۳۴۷ وزارت فرهنگ و هنر .
در سال ۱۳۴۸ “كارگاه نمايش“ وابسته به جشن هنر شيراز شكل گرفت و از آنجا كه در اين كارگاه كه به همت بيژن صفاري ايجاد شد و عباس نعلبنديان مدير داخلي آن بود ، كارهاي تجربي روي متون نمايشي و گاه كارهايي درخشان بروي صحنه رفت ، تجربه اين دوران را از زبان فرهاد مجدآبادي بشنويم‌ كه مي گويد: “ حدود سال 46 با آربي آوانسيان آشنا شدم كه نمايش “روزن آبي“ را كه قبلا سركيسيان كار كرده بود اما پس از اتمام آن فوت كرده بود ، كارگرداني مي كرد. آربي سال بعد “مادموازل ژولي“ را در انجمن ايران و امريكا كار كرد كه مهتاج نجومي و مرتضي عقيلي رلهاي اصلي آن را بازي مي كردند. بعد آربي تصميم گرفت نمايش “ پژوهشي ژرف و سترك و نو در سنگواره ي دوره ي بيست و پنجم زمين شناسي و يا چهاردهم، بيستم و غيره ، فرقي نمي كند“ به نوشته ي عباس نعلبنديان را كار كند، من در آن بازي كردم. همزمان من نمايشنامه اي بنام “حلاج“ را با خانم خجسته كيا كار كردم كه بسيار موفق بود و رل اصلي آن را محمد باقر غفاري بازي مي كرد و همچنين هوشنگ توزيع ، بهرام وطنپرست ... كه همگي الان در امريكا هستند. آنموقع يعني سال ۴۷ نعلبنديان با همين نمايشنامه ، جايزه دوم نمايشنامه نويسي را برده بود. جايزه اول را بيژن مفيد با “شهر قصه“ و جايزه سوم را نويدي بخاطر “ سگي در خرمن جا“ برده بودند. سال ۴۸ كه “كارگاه نمايش بوجود آمد، نعلبنديان اول در آنجا كارمند بود و بعد شد مدير داخلي. رياست كارگاه نمايش را بيژن صفاري داشت كه يادش بخير، آدم بسيار روشنفكري بود . البته الان زنده است و در پاريس زندگي مي كند. اولين كارگردانهاي كارگاه نمايش ايرج انور و شهرو خردمند بودند ، البته آربي هم بود، اما چون همزمان فيلم هم مي ساخت، ديرتر به آنجا آمد. بهر صورت مغز متفكر و رئيس مخفي كارگاه نمايش در واقع آربي آوانسيان بود. كارگاه نمايش در حقيقت يك جريان آوانگارد و نو گرا بود كه در مقابل اداره تئاتر با همه ي كهنگي اش قد علم كرده بود. كارگاه نمايش در چهارراه يوسف آباد بود. آنجا مثل محل زندگي هم بود. اينطور نبود كه بچه ها يك ساعتي بياين و يكساعت معيني بروند. خيلي ها همانجا مي خوابيدند ، مثلا اگر دكورمان را مي خواستيم درست كنيم كه اكثرا خودمان درست مي كرديم، آنجا مي مانديم. صحنه آزاد بود و مي توانستيم آن را مرتب تغيير بدهيم. كل فضاي آنجا ۲۰۰ متر بود و براي ۶۰ تا ۷۰ تماشاچي جا داشت...“

در عين حال در اواخر دهه ي چهل و اوايل دهه ي پنجاه سعيد سلطانپور و ناصر رحماني نژاد كه بدليل مضمون كاملا سياسي و اعتراض كارهايشان در هيچ قالبي نمي گنجيدند ،“ انجمن تئاتر ايران“ را تاسيس كردند و هدفشان كار تئاتر بدون پشتوانه يي وابستگي دولتي بود. در طول اين سالها تا بهمن ۱۳۵۷ جز نمايشهايي كه بوسيله ي گروههاي دانشگاهي و دولتي پس از تصويب آماده ي اجرا مي شدند، گروههاي مستقل كمتر امكان اجراي نمايشي را مي يافتند و كمتر ممكن بود كه اجراي نمايش بوسيله ي آنها با ممنوعيت اداره مميزي ، اداره ي نگارش و عاملانشان روبرو نشود.

اجازه بدهيد از ميان نامهايي كه برده شد ، سرانجام و وضعيت امروز بخش مهمي را برايتان بازگو كنم كه سرنوشت هنر تئاتر ايران است كه پس از انقلاب اسلامي اگر نه بيش، آنچنان بر آن بد رفت كه بر مردمانش . بهرام بيضايي اينك و هنوز در ايران است و درسن ۶۳ سالگي همچنان با مانع مميزي و سانسور در نبردي انگار مادم العمر بسر مي برد، عباس نعلبنديان دو سال پس از انقلاب خودكشي كرد و علي حاتمي چند سال پيش در ايران از دنيا رفت ، خجسته كيا در ايران است و تئاتر را براي هميشه كنار گذاشت، غلامحسين ساعدي در تبعيد پاريسي اش دق مرگ شد، بيژن مفيد كه از زمان خود بسيار جلوتر را مي ديد، همان پيش از انقلاب وسايل ترك اين دنيا را براي خود فراهم آورد، نويدي از دنيا رفت ، سعيد سلطانپور بدست انقلابيون اسلامي اعدام شد و ميان نامهاي ديگر جعفر والي، فريده فرجام، بهمن فرسي، ابراهيم مكي ، صدرالدين زاهد ، محسن يلفاني ، بيژن صفاري ، ناصر رحماني نژاد، خليل موحد ديلمقاني و پرويز صياد سالهاست كه در تبعيد زندگي مي كنند و سر انجام آربي آوانسيان كه در تبعيد پاريسي اش با تئاتر براي هميشه وداع كرد . همچنين دو نفري كه با آنها مصاحبه كرده ام يعني عزيز الله بهادري (بازيگر) و فرهاد مجدآبادي (كارگردان تئاتر) نيز در تبعيد زندگي مي كنند. به اين ليست طويل نامهاي بسيار ديگري را نيز كه تبعيدي اند بايد اضافه كنم كه شايد از حوصله ي شما خارج باشد و اين نوشته به همه ي آنها تقديم شده است .
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
منابع استفاده شده: “ نمايش در ايران “(بهرام بيضايي، چاپ دوم، ۱۳۷۹) ،“ ادبيات نمايشي در ايران“ (جمشيد ملك پور، دوجلد، 1363) ، “كتاب نمايش“ (خسرو شهرياري، دو جلد، ۱۳۶۵) ،“ كتاب نمايش“ (كلن، ۲۰۰۲) ، “بنياد نمايش در ايران“ (ابولقاسم جنتي عطايي، ۱۳۳۲)، “از صبا تا نيما“ (يحيي آرين پور، دو جلد ، ۱۳۵۵)، “نظري به هنر نمايش در ايران“ (علي نصيريان، كاوه، ۱۳۴۲)، “گفت وگو با بهرام بيضايي“ (زاون قوكاسيان، ۱۳۷۱)،